Resenha crítica comparativa de Morte em Veneza

Em “Morte em Veneza”, tanto no livro quanto no filme, ao chegar a Veneza, Gustav von Aschenbach observou a notável cidade sob uma perspectiva que jamais havia visto antes. Mesmo em um dia nublado e cinzento, mesmo com a continuidade de estranhezas que andou lhe assombrando, a Veneza que se descortinou diante de seus olhos mantinha-se magistral. Pensou até mesmo que “jamais alguém deveria se aproximar da mais incrível de todas as cidades a não ser de navio, atravessando o mar”, como não havia feito até então.

Durante sua viagem, Aschenbach se atentou, a todo momento, ao cortejo bizarro de criaturas que lhe acompanhou em sua viagem na decadente nau italiana que tomara. Até mesmo seu Caronte lhe causou estranheza por sua grosseria e insubordinação. Chegou a pensar que seria vítima de um golpe do rapaz, mas não foi, não era hora, ainda. Não seria o gondoleiro o responsável pelo título das obras, pela desconstrução do artista.

Artista, sim, pois entre o filme e o livro há uma diferença: em um, é compositor, músico, no outro, escritor. Ainda que Thomas Mann tenha construído parte de Aschenbach a partir de suas impressões sobre o compositor Gustav Mahler, Mann também o fizera a partir de si. Segundo a sua mulher, Kátia Mann, e segundo sua auto-biografia, os acontecimentos narrados no livro foram baseados em acontecimentos que ocorreram com Thomas Mann. Todavia, enquanto é o seu ofício enquanto artista a pedra angular de todo o livro, o elemento que torna possível todo o argumento desenvolvido, no filme, é a obsessão de Aschenbach pela beleza o elemento sobre o qual se funda toda a narrativa. É ilustrativo para isso que Luchino Visconti, diretor do filme, tenha optado por deixar de fora o primeiro e o segundo capítulos – e parte do terceiro – do livro, apenas se referindo às informações nele contidas por intermédio de flashbacks ou de referências em diálogo.

Os acontecimentos tratados em ambos são relativamente simples: Aschenbach, escritor de meia-idade alemão, nobilitado, respeitado e renomado por conta de suas obras elaboradas, vive um momento de crise criativa e decide viajar para como forma de resolver esta crise. No filme, porém, esta vontade se dá um tanto mais racionalmente, enquanto que no livro, ela surge como uma epifania subseqüente a um encontro com um estrangeiro ruivo com aspecto de viajante e uma sobrepujante estranheza. Durante o decurso de sua viagem, como já foi dito neste texto, houve uma série de encontros com as já citadas figuras de aspecto estranho, como este viajante ruivo, o corcunda, o comissário e o capitão do navio decadente que lhe levou até Veneza, o gondoleiro hostil e sem licença para trabalhar, o encontro com os músicos mercenários que vendiam sua arte aos turistas ainda enquanto chegava e, principalmente, aquele que lhe causou mais forte impressão entre todas estas gentes 'desarranjadas', o velho que se fingia de jovem no convés do navio que tomara.

Depois de sua chegada em Veneza, Aschenbach se hospedou em um hotel próximo a praia, alojou-se e foi para a sala comunal em que os hóspedes deste hotel esperavam pelo jantar. Lá, o escritor deparou-se com uma família, dentre outras, de poloneses que continha um jovem menino, de aproximadamente treze ou quatorze anos, e cuja beleza era de uma perfeição incontestável. Tadzio, era o nome do rapaz, e Aschenbach o observou, estudou, analisou à exaustão. Em pouco tempo, porém, Aschenbach se viu atrelado não mais à beleza do rapaz, mas ao desejo por ele. Ora, como poderia alguém amar tanto a beleza sem se apaixonar por seu detentor?
Dá-se – no livro, naturalmente, mais profundamente do que no filme – então um debate sobre a beleza e aquilo que lhe constitui. Ora, na obra de Thomas Mann, Aschenbach é um escritor cuja obra é marcada por sua rigidez e por sua disciplina, que conseguiu angariar elogios tanto da crítica quanto do público comum, capaz de realizar proezas como ser comparado à Schiller por conta de seu fictício Espírito e Arte, obras cujos protagonistas trazem em si marcas que definirão o seu ideal, o de um herói fragilizado, mas que, por conta de seu autoconhecimento, autocontrole e disciplina são capazes de enfrentar as dificuldades postas pela narrativa que tece suas vidas.
No filme, Aschenbach tem as características de Mahler mais acentuadas – para além da descrição física e de sua suposta homossexualidade – do que na obra escrita, ainda que os fatos descritos tenham sido supostamente baseados na vida de Mann. Não há, por exemplo, um equivalente à passagem acima citada em que Mann descreve o herói das obras de Aschenbach. Todavia, o ofício de músico se tornou uma opção mais viável inclusive pelas próprias características da projeção cinematográfica, cuja trilha sonora é composta de músicas de Mahler; se é pela escrita que se daria a comunicação entre o universo do escritor Aschenbach e os leitores de Mann, é pela sonoridade em correlação com os acontecimentos que se dá a comunicação entre a arte do compositor e músico Aschenbach com o público da projeção de Visconti. Se a escrita é a forma e a essência da obra de Mann, a música é o elemento mais revelador da obra de Visconti.

O característico ultra-realismo que rege a composição de cenas em Visconti dá extrema atenção à captação dos olhares dos atores e de suas reações, em conjunto com a expressiva música de Mahler e as músicas locais – como a apresentada pelo grupo de músicos mambembes liderado por mais uma figura mórbida – , diante dos acontecimentos que rodeiam os personagens, como estes se relacionam entre si e como estes se relacionam com aqueles, como forma de adaptar a introspecção criativa e enérgica de Aschenbach.

A beleza ocupa um papel pivotal em ambas as obras, sendo comparada ao destino e objetivo último da arte, esta, não mais que o caminho rumo à perfeição. Este ideal apolíneo, em que a beleza se daria por uma 'nobre pureza, simplicidade e comedimento na elaboração da forma, que a partir de então emprestava às suas criações um cunho tão evidente, deliberado mesmo, de magistralidade e classicismo' (Mann. Pág.17) leva o autoconsciente e rígido alemão, tanto em sua faceta escritora, quanto compositora, a ignorar a realidade sombria que acerca Aschenbach quando o personagem encontra em Tadzio a perfeita forma de expressão da beleza como ele a entendia. Se, no princípio, Aschenbach tinha certeza de que havia se fascinado pela beleza de Tadzio, em algum tempo ele veio a perceber que havia se fascinado pelo menino Tadzio, por aquilo que ele era, mesmo que jamais tivessem trocado uma só palavra.
A realização da beleza na obra artística de Aschenbach – novamente considero as duas formas tanto aqui indicadas pelas diferentes formas de expressão – construiu para ele uma vida comedida, ascética e disciplinada, interrompida ocasionalmente a uma viagem rápida como forma de diluir a pressão do rigor que esta rigidez exercia sobre o artista. A beleza se daria por uma construção simétrica, perfeita, calculada, nada afeita aos rubores e desequilíbrios tão supostamente femininos e tão supostamente feminilizantes. O exercício da beleza por parte do artista se daria, portanto, com esforço, com dedicação, com perseverança, e não por intermédio de uma intuição ou um talento transcendentais.
Todavia, a relação que Aschenbach desenvolve – primeiro, com a beleza de Tadzio e sua perfeição diante dos parâmetros de beleza por Aschenbach estabelecidos – demove o artista de seu equilíbrio, manipula a sua razão, domina os seus sentidos ao invés de por eles ser dominada. Perturba-o ao ponto de fazê-lo perceber que o limiar entre a beleza e o desejo é mais tênue do que ele jamais havia notado e, com isso, o seu ideal apolíneo de beleza lhe envolve em uma experiência dionisíaca e, nesse processo, Aschenbach tem a sua própria arte desconstruída, bem como o seu próprio escrúpulo estético.

Quando morre, não há mais Gustav von Aschenbach, o nobre artista de meia-idade, mas sim um velho observador, que tentou recuperar o tempo que perdeu ignorando a possibilidade do dionisíaco em sua vida. Prestes a morrer, Aschenbach delirava, sem saber se a causa seria orgânica ou se seria psicológica. Logo ele, que, segundo Mann, zombava dos excessos do 'psicologismo' de sua época, viu-se envolvido em um profundo conflito entre a construção psíquica de seu aparato racional, construído segundo os ideais burgueses alemães de serenidade, organização e ascetismo, e os seus desejos mais íntimos, despertos por estes próprios ideais.

Ambas as obras tratam da trajetória de Aschenbach rumo à sua morte. A narrativa não deixa dúvidas sobre isso – a começar pelo próprio nome das obras – e, com isso, com esta revelação já feita a priori, não é o momento da morte do artista em si que se comporta como o clímax, mas sim, o momento em que ele reconhece a sua derrota diante de seu desejo, quando ele decide suspender os critérios e escrúpulos que lhe tornaram um aristocrata, quando ele se torna ele próprio uma figura grotesca e bizarra, a imitar o velho que tanto lhe causou asco ao embarcar em Pula para Veneza. A partir deste momento, Aschenbach se une ao seu próprio cortejo fúnebre, velando o seu corpo em seu estado terminal.

Edição utilizada:
MANN, Thomas. Morte em Veneza. Biblioteca Folha. São Paulo, 2003.

Resenha crítica comparativa de Um Bonde Chamado Desejo
(Daniel Aidar da Rosa)

Uma peça e um filme de estrondosos sucessos, A Streetcar Named Desire ('Um bonde chamado desejo', traduzido originalmente no Brasil como 'Uma Rua Chamada Pecado') consagrou Marlon Brando, rendeu inúmeros prêmios ao filme e diversos prêmios à suas versões teatrais e deu ao seu escritor, Tennessee Williams, um Prêmio Pulitzer. Tanto a peça quanto o filme contam a história de um casal, formado por Stanley e Stella Kowalski e residente em Nova Orleans, que tem sua rotina alterada com a chegada da irmã viúva de Stella, Blanche Dubois.

A filmagem, dirigida por Elia Kazan, contou com quase toda a mesma equipe da peça de teatro, tamanho havia sido o seu sucesso, mas, como a produtora insistiu que houvesse algum ator ou atriz já consagrado, para o papel de Blanche foi chamada a atriz Vivien Leigh, famosa por seu papel em E o Vento levou.... O filme recebeu, como já dito, uma série de prêmios, entre eles, quatro prêmios da famosa Academia de Cinema norte-americana, sendo que três deles foram para os atores que representaram os personagens principais do filme, Stanley (Marlon Brando), Blanche e Stella (Kim Hunter).

No drama, Stella e Blanche são filhas de uma família tradicional do Sul dos Estados Unidos, crescidas durante a decadência de sua família e o empobrecimento de suas propriedades. Já adultas, Stella e Blanche se casam, a primeira, mais nova, com Stanley, um filho de imigrantes poloneses, já a segunda, a primogênita e detentora dos papéis da família, casou-se com um rapaz 'decente', mas cuja morte a forçou viver na dependência dos favores de estranhos. A principal das propriedades familiares, a plantation 'Belle Reve', foi perdida em circunstâncias a princípio misteriosas, e Blanche, viúva e sozinha no mundo, só tinha a irmã a quem recorrer.

Após sua chegada, a personalidade de cada um dos personagens principais da obra passaram então a gerar atritos. Stanley foi descrito como um homem vindo de uma família humilde e que conseguiu uma vida razoavelmente confortável trabalhando pesado, chegando à classe média por um dos caminhos mais difíceis. Sua personalidade pode ser enxergada como irascível, sexual, violenta, apaixonada, uma força da natureza sempre prestes a agir sem qualquer temperança. Já Stella, uma mulher gentil e submissa, seria apegada tanto ao marido, em sua brutalidade, quanto à irmã, em sua delicadeza, sempre tentando fazer com que a convivência entre os três fosse o menos desgastante possível.

Blanche é possivelmente a personagem de maior profundidade nesta obra, chegando à Nova Orleans carregada de uma moralidade cavalheiresca e, por vezes, até mesmo puritana. Conforme a peça evolui, a personagem de Blanche começa a ser despida e, no processo, a revelar também fissuras iminentemente geradas a partir do momento em que Blanche questiona os papéis práticos tradicionais do casamento em relação aos seus papéis românticos; contrapondo a afeição, o carinho e a proteção prometidas pela ideologia ocidental, profundamente influenciada pela moral cristã, ao autoritarismo, à agressividade e à violência que apresenta na prática o casamento neste mesmo ocidente. Este questionamento dos papéis por parte de Blanche acaba por expor a personalidade furibunda de Stanley e a fraqueza de sua irmã em fazer sua vontade ser ouvida em seu próprio lar.

Assim, em pouco tempo, a hospitalidade de Stanley para com Blanche desaparecia e este conflito passou a funcionar como o cerne tanto do filme quanto da peça. A descoberta da gravidez de Stella catalisou em Stanley a necessidade de ter a tranqüilidade de seu casamento de volta, perdida quando da chegada de Blanche, e, ao mesmo tempo, fez com que Stella quisesse, cada vez mais, uma tranqüilidade que se estabeleça mais em proximidade aos ideais do casamento honesto, amoroso e romântico de Blanche do que um casamento cuja estabilidade se garantia a partir de sua subordinação e de sua paixão tórrida pelo poder físico de Stanley.
A descoberta de que o moralismo alardeado por Blanche não seria coerente com a vida que esta southern belle levara até chegar à Nova Orleans deu a Stanley uma forma de se defender das acusações de que seu casamento não seria como deveria ser, justificando-se a partir de uma suposta hipocrisia de sua cunhada. Blanche, já viúva, teria perdido 'Belle Reve' após tê-la hipotecado, estaria vivendo em um lugar mal-visto pelos moradores de sua cidade natal, prostituindo-se e, assim, dando vazão à seus impulsos sexuais. O marido de Blanche teria se suicidado, e não teria morrido naturalmente e ela teria sido demitida da escola em que lecionava por ter se envolvido sexualmente com um aluno.

Mesmo depois de ter denunciado a dubiedade da moral por ela defendida em relação à vida que Blanche levara, Stella, em sua compaixão e misericórdia para com sua irmã, não quis forçá-la a ir embora. A tudo isso, Blanche se defendia apresentando os fatos que foram relatados a Stanley e os quais ele repetidamente bradava de forma romântica, idealista, falando de sua prostituição como se estivesse falando de namoros, relacionamentos amorosos e os presentes dele decorridos. Dependera sempre, afinal, de favores de estranhos, provavelmente a frase mais marcante de Blanche nos textos tanto da peça, quanto do filme, pois sempre esperou que um bom homem pudesse salvá-la da decadência que a enredara, seja por sua iminente velhice solitária, seja pelo fracasso financeiro, seja pela força do desejo de viver um romance ideal e que acabou por levá-la àquela situação.

Com isso, Stanley julgou que, para acabar de vez com a farsa que ela apresentava e com a ameaça que ela havia se tornado para a manutenção da ordem de seu casamento como este seria antes da chegada de Blanche, ele deveria expor a farsa que ela era diante dela mesma, de modo que ela não pudesse contra-argumentar – dado que ela se gabava de ser muito melhor articulada do que Stanley, algo que ele, em sua brutalidade, reconhece. Stanley estuprou Blanche, mostrando-lhe pensar que era isto o que ela queria desde o princípio e que os problemas todos que ela encontrava em seu casamento só seriam resolvidos caso ela encontrasse um homem que a fizesse se sentir uma verdadeira mulher, uma mulher como Stella. Depois do estupro, Blanche ficou severamente debilitada e se torna incapaz de olhar para além do universo ilusório que sustentava a ideologia romântica por ela enaltecida com a sua vida cada vez mais decadente, refém de idéias típicas das famílias oligárquicas do sul dos Estados Unidos de pureza, nobreza, castidade e romantismo e que não seriam capazes de responder às situações às quais a vida vinha lhe submetendo.

O roteiro do filme, especialmente aquele apresentado na 'Versão do Diretor', é bastante fiel ao texto da peça, todavia, o filme foi censurado diversas vezes, até que praticamente se ignorasse o fato de que o marido de Blanche teria se suicidado por não conseguir suportar a sua própria homossexualidade – trocando a causa por uma suposta fraqueza de personalidade, diminuindo a força do desejo físico de Stella pela violência e brutalidade de Stanley e diminuindo a força original da cena do estupro. Todavia, a principal e mais importante mudança ocorrida na transição da peça para o filme não se deu por conta de cortes efetuados por censura posterior, como as outras, mas sim, por uma mudança no desfecho da peça.
Após o estupro cometido, a fragilidade de Blanche diante da brutalidade da vida ao seu redor lhe levou a um estado de visível transtorno psicológico. Stella aceitou relutantemente a posição de Stanley, de que o melhor a fazer seria levá-la a um lugar em que pudessem tratá-la. Depois de que ela é levada, é que a diferença se mostra. Na peça, Stella aceita, entristecida pelo estado da irmã, ser consolada por Stanley, mesmo sabendo do estupro. No filme, contudo, Stella se refugia na vizinha, como fizera quando haviam brigado antes, mas, desta vez, não dava sinais de que voltaria. Esta mudança revela uma necessidade da arte de, mesmo em se tratando de uma peça cuja temática é a própria discussão sobre a moralidade e a aplicabilidade da moralidade na vida e a hipocrisia que cerca a moral social, adequar-se, contraditoriamente, à moralidade pleiteada e defendida por aqueles que tornaram viável a produção artística.

Edição do livro utilizada:
WILLIAMS, Tennessee. Um bonde chamado desejo. Círculo do Livro. Rio de Janeiro, 1986.

O anti-heroísmo em Nosferatu - O Fantasma da Noite
(Daniel Aidar da Rosa)

Ela se olha no espelho, branca. Sua alveza emoldurada por seus longos cabelos negros, lisos e compridos que lhe caem por sobre os ombros. Ela mexe em seus cabelos, enquanto se observa, quase que em transe, absorta em seus pensamentos. Seus lábios, seus olhos e sua expressão inertes fazem dela a presença mais etérea diante daquele espelho. Mesmo quando sua expressão muda, mesmo quando a sombra pesada e horrenda do conde Drácula adentra o cômodo, mesmo quando ela é tomada pelo horror, mesmo quando ela se vê diante do monstro. Ela, em vida, é uma presença quase espiritual. Ele, em morte, é pura matéria.

Ele a quer. Ela o rejeita. Ele a deseja. Ela o repulsa. O vampiro, o parasita que sobrevive da aflição do outro, é a encarnação de um arquétipo tão recorrente no imaginário humano quanto o do herói, o do velho mago ou o da mãe vestal. O parasita, hematófago ou antropófago, é em si a encarnação da tragédia de uma existência cujo sentido essencial é o da destruição. É a encarnação do egoísmo. É um vilão máximo, cujo anseio é seu benefício próprio, não se importando com aqueles que estão ao seu redor como se fossem seres humanos.

Na maior parte dos mitos que envolvem uma personagem relacionada com esse arquétipo [1], o ponto de vista predominante é o daqueles que entram em contato com a criatura, com o maligno. A tragédia, portanto, é a chegada do avatar da destruição que é o vilão monstruoso. Contudo, no filme de 1979 Nosferatu - Phantom der Nacht de Werner Herzog, bem como no filme Bram Stoker's Dracula de Francis Ford Coppola (1992), a criatura destrutiva, apesar de monstruosa, é também dotada de sensibilidade e entende que sua própria existência é uma tragédia - não só para os mortais, mas para si também.

O Drácula monstruoso de Herzog, contudo, de modo diferente do sedutor e atraente Vlad Teppes de Coppola, tem sua condição inumana ainda mais agravada. É, afinal, incapaz de se misturar à humanidade; sua aparência grotesca lhe torna repugnante não só por suas necessidades fisiológicas, mas também por sua fisionomia hedionda. O vampiro de Nosferatu, dotado de sensibilidade e consciência e de uma personalidade complexa é incapaz de ver em uma imortalidade asquerosa e solitária algo além de uma maldição. Naturalmente, então, o conde Drácula de Herzog não é um monstro por querer ser um monstro ou por ser feliz dessa maneira - apesar de carregar consigo a Peste Negra, apesar de ter como companhia apenas os ratos e morcegos, este Drácula só é um avatar da destruição por causa das condições de sua existência.

"A morte é crueldade para os crédulos, mas morrer não é tudo. É mais cruel não ser apto a morrer. Eu gostaria de ter parte do amor que há entre você e Jonathan." e "A ausência do amor é a dor mais abjeta." são frases proferidas por Conde Drácula no filme de Herzog que deixam claro a sua tristeza e o seu pesar. O seu olhar, a maneira como ele implora pelo amor dela como se este pudesse ser sua própria salvação fazem desta a cena chave para se entender a profundidade do personagem vampírico. Ela o rejeita, dizendo que a salvação deve vir de cada um. Todavia, para a solidão ao qual a sua condição monstruosa lhe condenou, a única forma de cura que ele pode enxergar é o amor, é um relacionamento com o outro que não lhe obrigue necessariamente a destruir e consumir.

Assim, sob a ótica de sua condição, a chegada do Drácula à Europa Ocidental não é uma encarnação trágica da chegada da Peste Negra ou de qualquer outra doença epidêmica ao mundo ocidental, pois o Drácula não é, em si, a doença. Trata-se, na verdade, da chegada do contaminado, do doente e, a partir daí, da disseminação do mal físico e psicológico entre os moradores do lugar - e, então, do restante da Europa. O Drácula de Herzog, portanto, não é, em si, o próprio Mal. O Mal, no caso, reside em sua condição - é ela que faz da criatura o destruidor, o devorador, o consumidor. É, enfim, o vampirismo monstruoso que torna o homem Drácula no monstro Drácula.

No filme de Herzog, muito pouco se discute acerca da mitologia que rege as leis do vampirismo em seu universo - se o vampiro é ou não suscetível à símbolos religiosos, do que ele precisa fazer para proliferar o vampirismo, de onde vem o vampirismo, etc. No entanto, seu Drácula detém as características mais essenciais para que ele possa ser reconhecido enquanto um vampiro, enquanto um vampiro estereotípico: a necessidade de retirar seu sustento fisiológico dos vivos e sua condição de desmorto.

Impossibilitado de morrer, o conde Drácula do filme é dotado de uma imortalidade mística que se opõe à imortalidade dos heróis e dos grandes feitores e de uma existência finita - com começo -, tal qual a existência dos deuses antropomórficos da mitologia grega. Sua condição sobre-humana não lhe torna completamente inumano - é dotado de sentimentos e de consciência tanto do mundo ao seu redor quanto de si. Sua condição é uma exacerbação mitológica da condição humana - tanto quanto a dos semi-deuses. Os semi-deuses estão para os heróis assim como os parasitas estão para os vilões: são exacerbações.

Como acima citado, tal qual o herói, o vilão é um dos arquétipos mais antigos e recorrentes das culturas humanas. Na verdade, o parasita é justamente a oposição máxima ao herói, o seu antônimo existencial. Em a República, Platão divide a alma humana em três partes: a da razão, a do espírito e a dos apetites. Se o herói é aquele que, por utilização da razão, é capaz de suplantar os seus próprios apetites para realizar um ato que vise o bem de outros, o parasita, o vilão, é aquele que, incapaz de refrear seus apetites com a sua razão, acaba sendo escravizado por seus próprios desejos, incapaz de pensar nos desejos dos outros.

Se a importância de se entender o herói está em na compreensão da "plataforma de significados oferecida" por este, a importância de se entender seu extremo oposto está na mesma. Afinal é a "recorrência do mito que exatamente confere o grau de relevância histórica e social para seu estudo ostensivo, pois permite que se desvelem, a partir das matrizes conformadas na antigüidade, os princípios que regem a transmissão deste código de ideologização do poder para contextos históricos posteriores, até a contemporaneidade" [2].

A importância de se entender a diferença entre o conde Drácula de Herzog e do Alien de Riddley Scott, portanto, se faz essencial para que se compreenda quais são as diferenças das perspectivas do que é temível ou moralmente condenável em seus dois recortes históricos diferentes. A ficção científica, à qual, segundo Hanna Arendt, "infelizmente, ninguém deu até agora a atenção que merece como veículo dos sentimentos e desejos das massas" [3], tem um papel fundamental como expositora das esperanças e temores da humanidade, não é a única a realizar este papel. Os mitos, como a existência de vampiros e lobisomens, santos e demônios, encerram também em si o papel de "veículo dos sentimentos e desejos das massas", tanto quanto a ficção científica. Contudo, os públicos produtores e receptores dos mitos e da ficção científica são diferentes. É nessa diferença que se percebe então as diferenças culturais; se determinados aspectos do mito são recorrentes, aqueles que não o são tornam-se justamente os aspectos particulares da cultura que originou este mito.

Dessa forma, a importância de entender os heróis e os vilões, os semi-deuses e vampiros, os anjos e os demônios, entre outras categorias antagônicas, está na possibilidade que esse tipo de análise dá de se entender quais são os anseios e os paradigmas morais da cultura das quais foram oriundas estas categorias.

Notas

[1] - Para que o tema do vampirismo seja ainda o leme do trabalho, cito os filmes Dracula de 1931, famoso pela atuação de Bela Lugosi, o clássico do expressionismo alemão Nosferatu de Murnau - o qual inspirou o filme de Herzog -, e os mais recentes Lost Boys de 1987, 30 Days of Night de 2007 para exemplificar filmes em que o vampiro ou os vampiros são criaturas poderosas e monstruosas, destituídas de conflitos interiores ou de personalidade profunda - caricaturas bestiais do homem - e, portanto, insensíveis à questões existenciais como as que atormentam o Conde Drácula de Herzog ou os vampiros das Crônicas Vampirescas de Anne Rice.

[2] - MARSHALL, Francisco e MURARI, Francisco. O(s) Mito(s) do Herói e as Figurações do Poder. De: http://www.fflch.usp.br/dh/heros/mitoheroi/apresentac.html

[3] - ARENDT, Hannah, A Condição Humana. Tradução de Roberto Raposo; introdução de Celso Lafer. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1981, p. 9-13. De: http://www.fflch.usp.br/dh/heros/humancondition/ensaios/arendt.html

Bibliografia

ARENDT, Hannah, A Condição Humana. Tradução de Roberto Raposo; introdução de Celso Lafer. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1981, p. 9-13.

De: http://www.fflch.usp.br/dh/heros/humancondition/ensaios/arendt.html

MARSHALL, Francisco e MURARI, Francisco. O(s) Mito(s) do Herói e as Figurações do Poder. De: http://www.fflch.usp.br/dh/heros/mitoheroi/apresentac.html

A arte pop.
(Daniel Aidar da Rosa)

Se há uma crítica que o movimento pop-art fez com força, vigor e cores berrantes, esta foi às barreiras que realizavam uma separação brutal entre arte e vida, promovidas pela elite intelectual do mundo ocidental. Com seu alto grau de introspecção tanto por seu viés academicista quanto por seu subjetivismo, o Expressionismo Abstrato em voga no pós-guerra olhava tanto quanto poderia para dentro do homem, como forma de fugir do que se passava entre a humanidade.

Se o Expressionismo acabou adquirindo relevância graças aos horrores da guerra, a reconstrução a partir dos escombros deixados pela Segunda Guerra, a partir do investimento em construções estruturais, revelou uma maior, mais profunda e mais manifesta imbricação entre Estado e o empresariado industrial no capitalismo, dando ensejo para que se pudesse retomar as críticas ao funcionamento do circuito artístico feitas de dentro do circuito das artes pelo dadaísmo.

Além disso, a publicidade, ao final dos anos 50, havia se sofisticado de tal modo que agora se utilizava de elementos da arte para a composição de suas peças. Andy Warhol, conhecido por ser a figura de maior fama entre todos os artistas da pop-art, era ele próprio um ‘artista comercial’ e começou a construir sua fama fazendo trabalhos propagandísticos.

Ao ser impedido seguidamente pelos circuitos artísticos da época de expor seus trabalhos, Warhol adotou uma postura crítica à maneira como se dera a apropriação da arte por parte da elite cultural, de modo a excluir sua forma e seus temas de trabalho daquilo que se poderia ser considerado arte.

A pop-art, que vinha se desenvolvendo por intermédio do grupo britânico Independent Group, guardava características de paródia, ironia e crítica que condiziam com aquilo que Warhol passou a produzir nos anos 60 e o tornou célebre. Menos anárquicos e mais comedidos que os Dadaístas, os artistas da pop-art trabalhavam de forma a afirmar os ícones e as marcas em torno das quais entendiam que a vida operava, acreditando que estes guiavam as multidões e carregavam a humanidade para o progresso, em oposição ao pessimismo gerado pelo subjetivismo personalista e ao simbolismo individual do expressionismo abstrato de pós-Guerra.

Warhol via como sendo um progresso o fato de, por exemplo, o líquido produzido pela Coca-Cola ser acessível a todos e de ser supostamente bom para todos, de um presidente nacional a um indigente. A mecanização da existência – sintetizada pela pretensão de Warhol de emular uma máquina durante a produção artística – era uma marca daquilo que se pode interpretar como a filosofia pessoal de Warhol e pode-se enxergar nisto também uma consonância com outro traço característico da pop-art: a despersonalização da realidade. A intenção do trabalho de Warhol com artistas não era expor deles nada que não fossem suas próprias celebridades e de a reproduzir como objeto de consumo e de celebração.

A aplicação de processos e técnicas altamente mecanizados em obras cujos temas transitavam entre quadros que retratavam rostos, objetos de consumo, momentos marcantes – como desastres, acidentes ou violência transformados em espetáculos públicos – ou marcas célebres em um estilo de cores vibrantes e nos quais as formas indicavam as diferenças entre o que é retratado muito mais do que os detalhes e as particularidades de conteúdo em si acabavam por resultar em obras caricaturais e quase que documentais.

A mecanização e a descaracterização do indivíduo perante marcas, produtos e imagens supostamente uniam a vida à arte de modo que os símbolos da indústria passaram a deter uma significação universalmente compreendida ao mesmo tempo em que retiravam o sentido daquela arte esnobe, elitizada, cultivada e somente compreendida entre pequenos bandos de escolhidos. A faceta massificada e massificante da cultura industrial e, portanto, da indústria cultural seriam mais democráticas do que aquilo que era tido como ´alta cultura`, de modo que a ópera agora deveria ser substituída pelo jingle.

A pop-art tinha do funcionamento da sociedade de massas uma consciência muito próxima daquilo que viam já em seu tempo Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, em A Indústria Cultural – O iluminismo como mistificação das massas, e Benjamim, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Arte e indústria seriam parte do mesmo sistema, donde as ´altas artes` nada mais seriam naquele momento do que um modelo de produto para um grupo de consumidores mais abastados, à despeito das quimeras em que se cercavam.

No entanto, se Andy Warhol tinha pretensões de ´ser plástico`, os intelectuais oriundos da Escola de Frankfurt viam em uma sociedade mecânica, individualista, conformista e idólatra a potencial fábrica de assassinos de farda forjados pelos estúdios propagandísticos, pela estética pautada por ícones eugênicos, por suas escolas cientificistas e pela rígida disciplina que, em conjunto, os tornavam mais propensos à responder com obediência os hábeis discursos transmitidos por suas lideranças.

Assim, a forma que a pop-art encontrou para atuar enquanto crítica estendeu à arte dos Estados Unidos e Inglaterra, nos anos 50, a exaltação de valores tão característicos da sociedade de consumo como a superficialidade, o dinamismo e o interesse pelas inovações técnicas, ao mesmo tempo em que carregou consigo as marcas indeléveis daquilo que Adorno enxergou como um empobrecimento de conteúdo e ampla superficialidade ideológica.

Para Adorno, dentro do que era produzido pela Indústria Cultural, os sinais, os símbolos e as significações eram tão amplamente reconhecidas que não precisavam de muita profundidade. O mais importante seriam os detalhes técnicos, materiais utilizados, métodos de produção e reprodução de imagem, as escolhas entre as cores. Muito mais importantes do que conceitos e idéias. Assim, se a Pop-art era uma resposta à Indústria Cultural, ela era uma resposta vinda de dentro da Indústria, um protesto formal, limitado pelas estruturas do sistema capitalista.

A pop-art – e especialmente Andy Warhol, com suas reproduções semi-automáticas – atacava, conceitualmente, de maneira direta ao menos dois daqueles elementos que Benjamin identificou como sendo essenciais da obra de arte e que acabavam lhe tornando um bem elitista e aristocrático: aura, valor cultural e sua unicidade.

A Marilyn Monroe de Warhol, por exemplo, retratada pouco depois de seu suicídio, foi pintada e amplamente reproduzida pelo próprio Warhol em mais de uma obra, arrancado daquele primeiro retrato a sua unicidade, tornando autênticas inúmeras cópias suas. Com a intenção ao se fazer isso, Warhol destituiria também de sua obra aquilo que Benjamim denominou 'aura', um aspecto quase que transcendente, o qual tornaria a obra de arte distante, a despeito de sua proximidade física, dado que a idéia de Warhol era justamente oposta: aproximar o ícone de todos e democratizar os símbolos.

Desse modo, Warhol retiraria supostamente aquilo que se poderia conceituar como arte daquilo que produzia como sua arte. Criticava a apropriação elitista da arte por intermédio da exaltação de um modo de fazer arte que buscava extravasar os padrões artísticos que vigoravam em sua época, de forma a impor uma estética figurativa, representativa e de apreensão rápida. No entanto, esta tentativa não teve como não esbarrar nas limitações do próprio alcance das obras de arte da sociedade capitalista e nem mesmo em suas próprias limitações.

A exaltação da democracia, tal como a do american way of life, por intermédio da utilização de máquinas e técnicas acabou marcada pela impressão no processo de produção da obra artística de Warhol em seu ateliê – ao qual nomeara ‘A Fábrica’ – as marcas indeléveis do capitalismo. As obras de Warhol foram transformadas em produto e, bem como os produtos transformados em arte por suas telas, em fetiche – e, assim, alcançou o mesmo status que a arte anteriormente criticada.

A revolta que ocorre dentro do sistema, como escreveu Adorno no livro supracitado, em pouco tempo é integrada aos meios de reprodução do capitalismo. E, se Warhol foi, em algum momento, crítico, a sua transformação em celebridade e a de seus trabalhos em arte o integraram ao circuito de arte, retirando de sua obra qualquer caráter ou poder de transformação cultural que não estivesse vinculado estreitamente ao capitalismo.

A Bibliografia.

ADORNO, Theodor. Indústria Cultural e Sociedade. Editora Boitempo. São Paulo, 2007.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Contraponto, Rio de Janeiro, 1997.

HAUSER, Arnold. Historia Social da Arte e da Literatura. Editora Martins Fontes. São Paulo, 1998.

LIMA, Luiz Costa. Teoria da Cultura de Massas. Editora Saga. Rio de Janeiro, 1969.

LIPPARD, Lucy. Arte pop. Editora Verbo. São Paulo, 1976.

Vários. Artigos sobre pop-art e Andy Warhol das versões em inglês, português e francês da Wikipedia.org (www.wikipedia.org).

Nove de junho, para mim, tinha começado bem. Eu fui à USP me encontrar para almoçar com um grande amigo e cheguei deveras atrasado. Comemos na 'cantina' do prédio da História e da Geografia, conversamos um pouco e logo nos atentamos para o horário. A manifestação frente à Reitoria já havia começado há tempos. Fomos até lá, passando pelo bucólico cenário uspiano e chegamos. Havia muita gente e logo nos encontramos com um grupo de outros estudantes da História. Conversamos um pouco, brincamos uns com os outros, ouvíamos os criativos cantos de ordem de uma turma por ali (possivelmente uma forma de resistência às velhas e arcaicas palavras de ordem do DCE - a gestão atualmente é do PSTU e, convenhamos, criatividade não é a área deles) e logo ficamos sabendo que a Polícia Militar já havia paralisado a Portaria 1 da Universidade.

Caminhamos até a Portaria 1 com relativa tranquilidade. No caminho, um funcionário de fora da mobilização gritou algumas coisas e outros funcionários foram ter com ele. Um minuto de trocas de gritos e os dois lados se afastaram. O funcionário, pelo jeito, muito contente com sua vida como está, ficou por lá mesmo e os descontentes voltaram ao seu caminhar. Havia mais ou menos mil e quinhentas pessoas por ali [a PM falou em 700, o Sintusp em 2000], uma galera da Unicamp e da Unesp também estava presente.

Encontramos os policiais diretamente pela primeira vez. Como se manifestar em área delimitada e préviamente preparada não chama atenção nem causa comoção - oras, qual seria o intuito de se manifestar? -, tomamos o cruzamento da Av. Alvarenga com a Avenida de acesso à USP e rodeamos cerca de vinte policiais muito bem equipados, protestando diante da presença de sua corporação no campus. Alguns minutos depois, reforços vieram e eles aumentaram bastante em número. Em pouco tempo eles reorganizaram as vias de acesso e os carros não mais chegavam ali. Adaptaram-se à manifestação e fizeram com que ela perdesse seu poder de fazer com que fosse sentida pelo paulistano em geral.

A partir desse momento, houve uma dissidência. O caminhão de som, que estava razoavelmente longe, antes, enquanto protestávamos diante dos policiais, e o qual estava 'em posse' do DCE e do Sintusp, fazendo mais propaganda para as suas principais demandas, deu início à uma manobra que culminou com a separação e, mais tarde, o esvaziamento da mobilização. Houve até uma votação vencedora para que déssemos uma volta na Avenida Vital Brasil para depois retornarmos à Reitoria, mas, arbitrariamente, a decisão tomada foi a da volta imediata. Havia, nos discursos proferidos de lá de cima do caminhão, uma vontade absurda de chamar aquilo de uma manifestação bem sucedida.

[Bem sucedida para quem? Os PMs continuavam no campus, a Univesp continuava por lá, o mundo continuava a girar. Queriam ir embora? Ok. Mas não precisamos de mentiras ou de exaltação excessiva. O nosso movimento não foi mal sucedido, mas também não foi bem. Foi uma manifestação, e só. Aliás, estava sendo uma manifestação normal e nada mais. Se estava na hora de irmos embora ou não, isso era algo passível de discussão... E a atitude anti-democrática de se retirarem da manifestação quando a maioria queria ficar... Francamente, isso é típico da ala mais absurdamente tirânica da esquerda... A mais direita das esquerdas, eu diria... E pensar que, na Ocupação, tentávamos ao máximo colocar todas as decisões que envolviam a coletividade em votação e tentávamos ao máximo exigir que houvesse cumprimento das deliberações. Bons tempos...]

Metade do movimento, a partir da saída do caminhão, foi embora. Muitos porque já queriam ir antes e votaram por isso e outros simplesmente porque o caminhão de som também estava indo. Com isso, não demorou muito até que todos fôssemos embora. No percurso de volta, eu e um amigo da Sociais vimos um grupo de seis policiais irem de encontro à um estudante e, repentinamente, vimos um grupo de outros alunos voltando para ver o que tinha acontecido. Este grupo começou a gritar 'Fora PM!' para os policiais, a bateria do Movimento Negação da Negação logo chegou por ali e trouxe consigo muito mais gente e ficamos observando aquilo intrigados. Para meu amigo, aquilo era injusto com os policiais. Para mim, a presença deles era mais injusta e foi ela quem causou tudo aquilo. Aparentemente, o grupo de alunos ali reunido gostaria de 'escoltar' aqueles policiais até a saída da USP, mas eles foram até alguns tapumes, para impedirem que fossem cercados, e ficaram por ali, parados. Ninguém encostava neles, apesar da tensão, e nós víamos alguns felizes estudantes que impediam o avanço de alunos mais exaltados.

Julguei que aquilo não daria em nada e voltamos a caminhar em direção à Reitoria, onde estava combinado que haveria uma Assembléia Geral. Estava já pensando nas pautas, no que jantaria, nas manobras, contra-manobras e absurdos a serem cometidos especialmente - ainda que não exclusivamente - pelo DCE e pelos partidos que mais instrumentalizam e aparelham os Centros Acadêmicos do que atuam em benefício dos estudantes de seus cursos, se os independentes tomariam novamente conta daquilo, como na saudosa Ocupação... Mas tão logo decidimos sair dali, ouvimos o barulho da primeira bomba, muito próxima de nós.

Olhamos para trás e para os lados abismados. Víamos a fumaça ascender pelos ares. Vimos então a formação de um contingente saído de dois Blazers que não estavam ali antes e algumas motos que havíamos visto chegar, mas as quais não demos importância. Escudos, cacetetes, bolsas de granadas de concussão e de efeito moral e carabinas contendo balas de borracha. Eles marchavam pela avenida em frente à Faculdade de Educação e à Escola de Aplicação entre seus disparos e arremessos de bombas. Vimos uma mãe correndo com sua filha em desespero - e elas não tinham nada a ver com isso. Corremos muito e, no caminho, com mais raiva do que juízo, alguns falaram até de invadir a Reitoria. Outros pegavam tijolos e pedras. Outros chutavam as bombas e granadas de volta. A maior parte de nós, mais estudante do que guerreira, aluna, e não bandida, corria.

Ninguém esperava por isso. Ninguém. Até podíamos imaginar... Mas ninguém achava que isso viria acontecer. Não daquela forma.

Os policiais não permitiram que ficássemos por muito tempo perto da Reitoria e mantiveram sua perseguição. Atacaram a Praça do Relógio, onde outros sugeriram se reunir. Boa parte de nós correu até o prédio da História e Geografia. Lá, a maior parte concentrada era de estudantes. Aproximadamente seiscentas pessoas, encurraladas. Achávamos que eles parariam por ali. E pararam por um tempo. A reunião da Associação dos Docentes da USP foi interrompida e suspensa por conta do que estava acontecendo e vimos inúmeros de nossos Professores Doutores e alguns ídolos acadêmicos em horror e desespero. Eles achavam que era um absurdo que marchassem pela USP.

Mais absurdo e horrorizante ainda foi quando a Polícia voltou a se mobilizar. Eu me lembro claramente de três bombas. Uma passou por cima de mim e estourou quase do meu lado, no estacionamento do prédio. Outra estourou do lado desta, mas mais distante de mim. E outra estourou no pátio do prédio da História e Geografia. Alunos e professores corriam, vi um funcionário desmaiado sendo carregado, um rapaz com a mão estourada por causa de uma das bombas, outro, com a perna machucada. Olhei para o pátio e vi aquela névoa asquerosa dançando ofensivamente sobre ele. Sobre nosso espaço. Sobre a casa que abrigou os meus sonhos - e os de muitos outros - de me tornar um historiador...

Helicópteros, sirenes, bombas.
Vi choro, vi dor, sofri, indignei-me.

Há algo a se aprender com tudo isso.
Recolhamos os cacos e nos dediquemos a descobrir o quê.

A escuridão pontilhada me guia, entre as direções obscurecidas da beira da estrada e meu próprio senso de direção. Independente do som da música, é sempre o som do carro que eu ouço, preocupando-me um pouco com qualquer eventual rosnar diferente. Não que eu vá consertá-lo; tenho tanta preguiça de ficar longe dele que me esqueço de meu bom senso e de meu senso de responsabilidade. Afinal, ele parece bem, não parece?

As músicas do rádio não me movem e, sem fazê-lo, sinto-me mais deslocado ainda dentro de mim. Com os quilômetros percorridos, o contador de giros se sobrepõe ao meu coração e eu não me ouço mais. Escancara-se uma nova perspectiva e o vento se rasga para a minha passagem, conforme eu largo minha carcaça sentimental e a deixo para trás. Maquinizo-me e calculo minha vida, em um ponderar objetivo anuviado pela fina neblina que dança ao meu redor pela escuridão.

Os pontos me guiam, entre as pistas traçadas e o meu próprio volante. Não tenho dúvidas; crio hipóteses e as meço. Minhas sinapses ardem em alta octanagem e minhas entranhas rosnam, conforme corro, aço e vidro cortando vento, névoa, ar. E minha vida é transformada em uma série de caminhos, de rotas, de estradas, de encruzilhadas, de escolhas. E eu estou voando por todas elas, imponente, e as deixo para trás. Não há ninguém diante de mim, a madrugada me permite ser o animal que quero ser, para além da carne, para além do sangue vermelho. O animal perfeito é máquina. O meu sangue agora queima, lançando-me frente ao meu verdadeiro eu. Eu me encaro e me envolvo. Finalmente eu sou quem eu sou! Aço e vidro, eu desfio o tempo e o espaço, dançando por suas teias e os ignorando.

Eu me guio, faço-me o meu próprio caminho e do meu destino, faço minha saída. Não há outro ponto de chegada, afinal. E me torno máquina, enfim. Carro corro, rasgo, corto, deixo, abandono e ignoro a mim. Quando paro, então, não posso simplesmente descer de mim. Aquilo que preciso ser continua lá, até que voltem os restos repugnantes que eventualmente sou, aguardando o momento de ser por inteiro novamente. Deixo meus cálculos se esfacelarem e minha estupidez símia voltar a me dominar. Deixo-me amar, deixo-me respirar, deixo-me sentir. E quando me sinto culpado demais, volto. Volto a mim. Volto a me dirigir. E me torno o que realmente devo ser.

Olhava para o papel, preocupado. Sentia-se incompetente. Tinha tanta certeza de seu talento que nem mesmo considerava que a sua limitação por ventura poderia estar diretamente ligada a sua capacidade de escrever algo interessante. Via como um entrave de sua imaginação a sua falta de habilidade de compor histórias que não fossem pautadas pela fantasia, pelo irreal, pelo que estivesse além do natural.
Sabia – ou ao menos tinha a impressão – de que era bom e criativo quando lidava com temas sombrios, tabus. Especialmente se pudesse depositar neles a sua própria interpretação daquilo que via como a mitologia pop acerca do sobrenatural. Contudo, estava um tanto cansado de se ver como um escritor limitado. Queria ser versátil, hábil, aperfeiçoar-se.
Olhava para o papel, agoniado. Suava. Tinha fé em seu talento... mas as dúvidas começavam a lhe atormentar. Se tinha tanta segurança, por que não provava que era apto? Por que sua mente, seus pensamentos, insistiam em lhe faltar com sua inventividade quando ele se proibia de ir além do real?
Tinha tantas dúvidas, tanta incerteza, tanta insegurança que as esperanças em seu talento minguavam. Não lhe surgiam temas, histórias, ambientações que lhe pudessem fazer compor seu texto – no final das contas, sabia que sem o sobrenatural, hora ou outra se desinteressaria e abandonaria sua criação. Condenava suas idéias ao esquecimento... mas não era isso o que mais temia.
Era orgulhoso, vaidoso, tolo demais para temer por suas criaturas. Temia por si, e só por si. Temia ser esquecido, temia jamais ser lembrado por sua arte, temia que ninguém jamais o visse como um escritor. Queria ser melhor, portanto, não para que seu trabalho se tornasse melhor. Queria crer eu seu talento, acima de tudo, para que pudesse ser admirado.
E talvez fosse justamente isso que fazia dele um amador, um escritor medíocre. Orgulhava-se de seus feitos não exatamente pelo que ele próprio via neles, mas pelo que achava que poderiam vir a lhe render de elogios – os quais precisava querer acreditar que seriam sinceros – e admiração.
Olhava para o papel. Queria ser inesquecível. Criar personagens profundas e complexas, ambientações factíveis e embasbacantes, queria ser o Deus de um mundo maravilhoso, o artífice de uma obra que um dia viria a ser estudada, lembrada e, acima de tudo, admirada. Queria ser imortal.

Mas tudo o que conseguia era olhar para o papel, desiludido, e então escrever sobre seu próprio fracasso...

Hoje é véspera de Natal.
E eu não quero escrever sobre isso. Não estou com vontade de falar do capitalismo, da apropriação mercadológica de imagens, datas e da religião, do paradoxo que é comemorar o nascimento de um jovem barbudo que morreu por pregar igualdade acima de tudo em uma civilização que quer se pautar pelo mérito. Eu não quero falar de nada disso.

Eu quero falar de outra coisa.

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Okupa

   A incessante busca pela ruptura com o sistema fez com que alguns dentre os Ocupantes repudiassem qualquer tipo de disciplina. Uma busca pela ruptura com qualquer sistema, justificada por uma postura anárquica. E sendo uma postura ideológica, deveria ser respeitada por todos, claro. A ocupação vivia disso, de alimentar anseios ideológicos de diversos matizes. E, por isso mesmo, foi capaz de juntar tanta gente diferente - de seu início cheio de vida a seu fim melancólico.
    No entanto, entre tanta gente, entre tantos que conheci e de quem me aproximei, aqueles que mais me chamavam atenção eram aqueles ali, que se opunham à ordem, à qualquer ordem. Chamam minha atenção até hoje porque eu discordo tão profundamente deles, que nem parece que eu também busco ideologicamente por uma anarquia. Uma anarquia que pode ser definida como o extremo oposto do que eles propõem. O meu sonho é a ordem absoluta.
    Na Ocupação, eu vivi momentos de extrema felicidade e tristeza. Em certos momentos, tinha esperanças reais - ainda que não incentivadas e por vezes esmagadas pelo meu eu mais lógico - de que realmente poderíamos mudar o mundo a partir daquele prédio ocupado. Ou pelo menos, que poderíamos mudar a universidade. Mas o ano acabou e tudo o que vi depois foi desalentador... Acho que eu não consegui me recuperar. Acho que parte do meu coração morreu com a Ocupação. Meus sonhos continuam todos lá, eu acredito que me tornei uma pessoa muito melhor, vejo que amadureci muito - tanto ideológica quanto emocionalmente -, mas ainda assim, algo de mim se foi. E muito por causa da postura dos meus companheiros. Especialmente daqueles que, como eu, compartilham o sonho de ver um mundo no qual o poder foi exorcizado por estruturas psicológicas e políticas.
    De que adianta lutar por tudo isso quando todos os vícios, todos os egoísmos e todas as faltas de coleguismo acabam por ser explicadas ou justificadas por uma postura anarquista? Oras, de que adianta sonhar com um mundo melhor quando aqueles que você vê como camaradas de luta têm atitudes tão aterradoramente anti-sociais e centradas apenas em seu próprio deleite? De que adiantou batalharmos tanto se nós não conseguimos nem mesmo nos convencer uns aos outros a respeitar sempre as decisões da maioria, as opiniões da maioria ou até mesmo a levar em consideração que haviam muitas outras ideologias ali e que deveriam ser levadas em conta ou respeitadas?
    No final das contas, as minhas maiores desilusões para com a movimentação estudantil se deram em momentos quase que totalmente destituídos de diálogo político explícito. Tinha muito mais a ver com atitudes. Por exemplo, antes do penúltimo jogo do Santos na Libertadores, eu e um grupo de outras pessoas estávamos querendo ver TV, enquanto apenas um rapaz assistia à um "filme" - que, na verdade, era um seriado que eu conhecia. Ele falou que estava acabando, mas não estava. E falou prá esperarmos mais algum tempo. Ele era um. Éramos mais de dez. E ele nos ignorou. Ele falou prá esperarmos mais dez minutos. Meia hora depois, um de nós reclamou de novo. E o rapaz se levantou e partiu para cima dele. Foi uma das poucas "encrencas" que vi na Ocupação, a única que vivi e, para mim, a mais marcante. Outros tiveram atitudes parecidas em diversos momentos da ocupação, protegidos por uma postura ideológica que servia para mascarar seu egoísmo.
    Não foram, na verdade, poucas vezes em que esse tipo de atitude aconteceu. Mas foram poucas as vezes em que elas levaram à algum tipo de confusão, porque foram poucas as vezes em que se enfrentou o discurso "ou você é como nós, ou é parte do sistema", ou é mais um "burguês mimado", ou coisa do gênero. Quantas vezes não se desrespeitou a opinião dos outros na Ocupação? Quantas vezes não se desrespeitou as decisões de assembléias?
    Ao final da Ocupação, procuramos diversos fatores para tentar justificar aquele fim melancólico. A imprensa, as pressões, o cansaço, a traição da Adusp... E em nenhum momento se discutiu a nossa postura. Nós não atingimos, ao contrário do que se diz entre os otimistas e românticos, maturidade. A Ocupação não expôs apenas a força dos estudantes para o restante do Brasil e não apenas nos ensinou e aprimorou nossas formas de se manifestar. Entre outras coisas, a Ocupação mostrou para nós inúmeros de nossos limites. Se pararmos de ficarmos culpando partidos e suas traições, o DCE, os professores e todos aqueles que não fazem parte de nossos grupos de afinidade ideológica, funcional, estrutural ou partidária, ganharemos muito mais. Se há algo que me desiludiu no movimento estudantil foi ver que a moralidade pregada não é a moralidade regente... E que, no final das contas, é muito difícil sonhar com um mundo melhor quando nós mesmos não buscamos nos disciplinar para nos tornarmos aptos a viver nesse mundo melhor.

Acho que, no final das contas, era isso o que eu queria falar.